Un día como hoy pero del año 1982 se publica el sexto album más vendido en el mundo de todos los tiempos: Thriller.
Las sesiones de grabación se llevaron a cabo entre abril y noviembre de 1982 en los Estudios de Grabación Westlake de Los Ángeles, California, con un presupuesto de producción de 750,000 dólares. Ayudado por el productor Quincy Jones, Jackson escribió cuatro de las nueve canciones de Thriller. En poco más de un año, se convirtió en el álbum más vendido de todos los tiempos distintivo que aún posee en 2010 con ventas estimadas entre 65 y 110 millones de copias en todo el mundo, siendo asimismo el álbum más vendido en los Estados Unidos y del mundo. Siete de las nueve canciones del álbum fueron lanzadas como sencillos, y todos ellos llegaron al top 10 en el Billboard Hot 100. El álbum ganó un récord de ocho premios Grammy en la edición de 1984.
Thriller estableció el estatus de Jackson como una de las estrellas del pop por excelencia a finales del siglo XX, y le permitió romper las barreras raciales a través de sus apariciones en MTV y su reunión con el Presidente Ronald Reagan en la Casa Blanca. Además fue uno de los primeros en utilizar los videos musicales como herramientas de promoción, destacando los clips de «Thriller», «Billie Jean» y «Beat It», que se transmitieron de manera continua en el canal MTV. En 2001, se publicó una reedición especial del álbum, que contiene entrevistas adicionales de audio, una grabación demo y la canción «Someone in the Dark», que fue ganadora de un Grammy por su aparición en el audiolibro de la película E. T., el extraterrestre. En 2008, el álbum fue reeditado de nuevo como Thriller 25 Anniversary, conteniendo remezclas con artistas contemporáneos como los black eyed peas, una canción inédita y un DVD.
Thriller contado por el propio Michael Jackson
Desde niño, yo soñaba con realizar el disco más vendido de todos los tiempos. Recuerdo que, de pequeño, cuando iba a nadar, antes de zambullirme en la piscina, formulaba un deseo. Recuerden que yo crecí conociendo la industria, conociendo los objetivos, entre personas que me decían lo que era posible y lo que no lo era. Yo quería hacer algo especial. Yo extendía los brazos como si proyectara mis pensamientos al espacio. Formulaba mi deseo y me echaba al agua. Me decía: «Éste es mi sueño, éste es mi deseo» y me zambullía. Yo creo en los deseos y en la capacidad de la persona para realizarlos. De verdad, creo. Por la tarde, antes de que el sol desapareciera por el horizonte, yo formulaba mentalmente mi deseo secreto. Era como si el sol hubiera de llevárselo consigo. Yo lo formulaba antes de que desapareciera el último brillo. Y un deseo es algo más que un simple deseo; es un objetivo. Es algo que tu entendimiento y tu subconsciente pueden ayudarte a hacer realidad.
Recuerdo que un día, mientras trabajábamos en «Thriller», yo estaba en el estudio con Quincy y Rod Temperton, jugando en una máquina de billar, y uno de ellos me preguntó:
-Si este álbum no funcionara tan bien como Off The Wall, ¿te sentirías muy desilusionado?
Recuerdo que aquello me molestó; me dolía que se planteara siquiera la pregunta. Yo les dije que «Thriller» tenía que funcionar mejor que Off The Wall. Admití que deseaba que este álbum batiera todas las marcas.
Ellos se rieron. Al parecer, era un deseo poco realista.
Mientras grabábamos «Thriller», a veces yo actuaba con mucha vehemencia o me enfadaba porque no conseguía que los que trabajaban conmigo vieran las cosas como las veía yo. Eso todavía me ocurre a veces. Con frecuencia, la gente no ve lo que yo veo. Dudan mucho. Y cuando uno duda de sí mismo es imposible que rinda al máximo. Si tú no crees en ti mismo, ¿quién va a creer? Conseguir lo mismo que la última vez no basta. Yo lo considero mentalidad de «hago lo que buenamente puedo». No hay entrega, no hay afán de superación. Eso no me va.
Yo creo que tenemos fuerza, pero no usamos la mente a pleno rendimiento. Tu mente es lo bastante fuerte para ayudarte a alcanzar cuanto tú te propongas. Yo sabía lo que nosotros podíamos hacer con aquel disco. Teníamos un gran equipo, mucho talento y buenas ideas; sabía que podíamos conseguirlo todo. El éxito de «Thriller» hizo realidad muchos de mis sueños. Se convirtió, en efecto, en el álbum más vendido de todos los tiempos, y así se consignó en la portada del Libro Guinnes de Récords Mundiales.
Hacer el álbum «Thriller» costó mucho esfuerzo, pero lo cierto es que de las cosas obtienes en la misma proporción de lo que has invertido en ellas. Yo soy perfeccionista; yo trabajo hasta el agotamiento. Y en ese álbum trabajé. Nos ayudó mucho que, durante aquellas sesiones, Quincy mostrara gran confianza en lo que hacíamos. Supongo que durante nuestro trabajo en Off The Wall yo le había demostrado de lo que soy capaz. Mientras hacíamos aquel álbum, él escuchaba lo que yo tenía que decir y me ayudaba a alcanzar lo que yo pretendía; pero, durante la grabación de «Thriller», me demostró todavía más fe.
Él comprendió que yo tenía la suficiente confianza y experiencia para hacer el disco y, por esta razón, a veces no estaba en el estudio con nosotros. En realidad, yo tengo mucha confianza en mí mismo cuando se trata de mi trabajo. Cuando me lanzo a un proyecto es porque creo en él al cien por cien. Realmente, pongo toda mi alma en él. Moriría por él. Soy así.
Quincy es fenomenal cuando se trata de equilibrar un álbum, de establecer la justa proporción entre números rápidos y números lentos. Con Rod Temperton, empezamos a trabajar en las canciones para el álbum «Thriller», que en un principio tenía que llamarse «Starlight». Yo escribía canciones mientras Quincy escuchaba las de otros, en busca de las más adecuadas para el álbum. Él sabe muy bien lo que me gusta y lo que me va. Los dos tenemos la misma filosofía acerca de la producción de álbumes; no creemos en caras B ni en «canciones de álbum». Cada canción tiene que poder justificar un single y eso es lo que siempre intentamos conseguir.
Yo había terminado varias canciones, pero no se las di a Quincy hasta que vi lo que él tenía de otros autores. La primera canción mía era «Starting Something», que había escrito cuando grabábamos Off The Wall pero no llegué a dársela a Quincy para aquel álbum. A veces tengo escrita una canción que me gusta de verdad, pero no me decido a presentarla. Mientras grabábamos «Thriller» me reservé incluso Beat It durante mucho tiempo, antes de tocarla para Quincy. Él no hacía más que decirme que necesitábamos un gran número de rock para el álbum. Me decía:
-Venga, ¿dónde está? Sé que la tienes. -Mis canciones me gustan, pero al principio me cuesta interpretarlas para los demás porque tengo miedo de que no les gusten y ésa es una experiencia desagradable.
Por fin me convenció de que le dejara escuchar lo que tenía. Yo saqué Beat It y la toqué para él, y él se volvió loco. Me sentí en las nubes.
Cuando íbamos a empezar a trabajar en «Thriller», yo llamé a Paul McCartney a Londres y esta vez le dije:
-Vamos a trabajar juntos y a escribir varios éxitos. -De nuestra colaboración resultó Say Say Say y The Girl Is Mine.
Finalmente, Quincy y yo elegimos The Girl Is Mine para el primer sencillo de «Thriller». La elección era indiscutible. Realmente, no teníamos más remedio. Cuando hay dos nombres tan fuertes juntos en una canción, tiene que salir la primera, antes de que se desgaste por exceso de exposición. Teníamos que sacarla de en medio.
Al dirigirme a Paul, yo quería devolverle el favor que él me había hecho al contribuir con «Girlfriend» en Off The Wall. Yo escribí The Girl Is Mine, que yo sabía que era apropiada para su voz y la mía juntas, y también trabajamos en Say Say Say, que acabaríamos después con George Martin, el gran productor de los Beatles.
Say Say Say tuvo dos autores, Paul, un hombre que sabía tocar todos los instrumentos del estudio y cantar todas las partituras, y un muchacho, yo, que no hacía nada de eso. No obstante, trabajamos juntos como iguales y nos divertimos. Paul nunca tuvo que apoyarme en aquel estudio. La colaboración fue también un paso adelante para mí por lo que se refiere a la confianza, porque no tenía al lado a un Quincy Jones que me vigilaba para enmendar mis, faltas. Paul y yo teníamos la misma idea de cómo debe funcionar una canción pop y fue estupendo trabajar con él. Creo que desde la muerte de John Lennon él ha tenido que satisfacer unas exigencias que la gente no tiene derecho a hacerle; porque Paul McCartney ha dado mucho a esta industria y a sus fans.
Al final, yo compraría el catálogo ATV de ediciones musicales que incluía muchas de las grandes canciones Lennon-McCartney. Pero mucha gente no sabe que fue Paul quien me dio la idea de entrar en la edición musical. Yo estaba en la casa de campo de Paul y Linda cuando Paul me habló de sus actividades en la edición de música. Me dio un librito con las iniciales MPL en la tapa. Él me miraba sonriendo cuando lo abrí, porque sabía que su contenido iba a entusiasmarme. Allí había una lista de todas las canciones que Paul posee, pues llevaba mucho tiempo comprando derechos de canciones. Hasta entonces yo no había pensado en comprar canciones. Cuando salió a la venta el catálogo de ediciones musicales ATV que contiene muchas de las canciones Lennon-McCartney, yo decidí hacer una oferta.
Yo me considero un músico que, casualmente, es también un hombre de negocios y Paul y yo habíamos aprendido duramente lo que son los negocios y la importancia de las ediciones, de los royalties y la dignidad del oficio de escribir canciones. Este oficio debería ser considerado la savia de la música popular. El proceso creativo no entiende de horarios ni de contingentes; requiere inspiración y la voluntad de perseverar hasta el fin. Cuando una persona completamente desconocida para mí me demandó por The Girl Is Mine, yo no tuve inconveniente en invocar mi reputación; dije que muchas de mis ideas me vienen en sueños y esto a algunas personas les pareció una salida muy cómoda. No lo es. Nuestra industria está tan plagada de abogados que ser demandado por algo que no has hecho parece formar parte del proceso iniciático, como antes, ganar un concurso de aficionados.
Not My Lover fue un título que estuvimos a punto de usar en lugar de Billie Jean porque «Q» tenía cierto reparo en poner Billie Jean, que era mi título original, a la canción. Él pensaba que la gente lo asociaría con Billie Jean King, la tenista.
Muchas personas me han preguntado por aquella canción, y la respuesta es muy simple. Se trata de una chica que dice que yo soy el padre de su hijo y yo proclamo mi inocencia porque «el chico no es hijo mío».
En la vida real, no hubo una «Billie Jean» (salvo las que salieron después de aquella canción). La muchacha de la canción es un combinado de las personas que nos han perseguido durante años. Son cosas que han ocurrido a algunos de mis hermanos y, realmente, a mí me asombran. Yo no podía entender cómo estas chicas decían que llevaban el hijo de uno si no era verdad. No puedo imaginar que uno mienta en una cosa así. Aún hoy hay chicas que vienen a la verja de la casa y dicen las cosas más extravagantes, como: «Soy la mujer de Michael»; «He venido a dejar las llaves de nuestro apartamento» Recuerdo a una chica que nos sacaba de quicio. Realmente, pienso que ella estaba convencida de que habíamos nacido el uno para el otro. Otra pretendía que yo me había acostado con ella y nos amenazaba. Ha habido un par de peleas graves a las puertas de Hayvenhurst. Y es que pueden resultar peligrosas.
Hay gente que vocifera por el intercomunicador que Jesús les ha enviado a hablar conmigo, que Dios les ha mandado venir, cosas extrañas e inquietantes.
Un músico sabe distinguir el material del éxito. Tiene que sonar de un modo especial. Todo tiene que armonizar. Es algo que te produce una honda satisfacción y bienestar. Te enteras en cuanto lo oyes. Esto me pasó con «Billie Jean». Yo sabía que iba a ser algo grande mientras todavía lo estaba escribiendo. En verdad, era una canción que me absorbía. Un día, durante un descanso en una grabación, yo bajaba en el coche por la autopista de Ventura con Nelson Hayes, que por aquel entonces trabajaba conmigo. Yo iba pensando en «Billie Jean», que me martilleaba en la cabeza. Al salir de la autopista, se nos acercó un chico en una moto y nos dijo:
-Vuestro coche está ardiendo. -Entonces nos dimos cuenta del humo. Noos paramos y vimos que todos los bajos del «Rolls-Royce» estaban ardiendo. Probablemente, aquel chico nos salvó la vida. Si el coche llega a estallar, seguro que nos matamos. Pero yo estaba tan enfrascado en la música que me flotaba en la cabeza que no me di cuenta del peligro hasta después. Incluso mientras buscábamos ayuda y arreglábamos la manera de continuar el viaje, yo, en mi interior, seguía componiendo; hasta tal punto me hallaba absorto en «Billie Jean»...
Antes de escribir Beat It, yo había pensado que quería componer el tipo de canción de rock que a mí me gustaría salir a comprar, pero también algo diferente por completo de la música rock que por aquel entonces yo escuchaba en los 40. Beat It fue escrita pensando en los niños del colegio. Siempre me ha gustado componer cosas que tengan atractivo para los niños. Es divertido escribir para ellos y saber lo que les gusta, porque constituyen un público muy exigente. A ellos no puedes engañarles. Todavía son el público más importante para mi, porque me interesan de verdad. Si a ellos les gusta, es un éxito, digan lo que digan las listas.
La letra de Beat It dice lo que yo haría si estuviera en apuros. Su mensaje -que debemos aborrecer la violencia- es algo en lo que yo creo profundamente. Dice a los chicos que sean listos y se eviten disgustos. No quiero decir que haya que poner la otra mejilla cuando alguien te está pateando la boca; pero, a no ser que tengas la espalda contra la pared y no haya mas remedio, lo mejor es marcharse antes de que estalle la violencia. Si peleas y te matan, no habrás ganado nada y lo habrás perdido todo. Quien saldrá perdiendo serás tú, y también los que te quieren. Esto es lo que Beat It pretende decir. Para mí, el verdadero valor está en zanjar diferencias sin pelear y en saber hacer posible esta solución.
Cuando «Q» llamó a Eddie van Halen, éste pensó que se trataba de una broma. La línea estaba mal, y Eddie estaba convencido de que la voz que sonaba al otro extremo del hilo era falsa. Después de que le mandaran a paseo, «Q», sencillamente, volvió a marcar. Eddie accedió a tocar para nosotros y nos dio para Beat It un solo de guitarra increíble.
Los miembros más nuevos de nuestro equipo eran el conjunto Toto, que tenía los éxitos Rosanna y Africa. Antes de formar grupo, todos eran ya famosos como músicos a nivel individual. Tenían mucha experiencia y conocían los dos aspectos del trabajo del estudio, cuándo hay que ser independiente y cuándo es preciso cooperar y seguir las instrucciones del productor. Steve Porcaro había trabajado en Off The Wall durante un período de descanso de su trabajo en los teclados de Toto. Esta vez trajo consigo a sus compañeros. Los buenos aficionados saben que David Paich, el director del conjunto, es hijo de Marty Paich, que trabajó en grandes discos de Ray Charles como I Can't Stop Loving You.
A mí me gusta Pretty Young Thing que fue escrita por Quincy y James Ingram. Dont Stop Till You Get Enough me había abierto el apetito por la introducción recitada, en parte porque no pensaba que mi voz hablada fuera algo que tuviera que disimularse con el canto. Siempre he tenido voz suave. No la he educado ni la he modificado químicamente: soy yo, les guste o no. Imagina lo que tiene que ser que le critiquen a uno por algo que es natural y un don de Dios.
Imagina lo que duele que los periódicos propaguen mentiras, que la gente se pregunte si dices la verdad, que tengas que defenderte porque a alguien le parezca que eso vende periódicos, y desmentir un bulo, dándoles con ello otra noticia. Yo he tratado de no contestar a estas afirmaciones ridículas en el pasado porque e o supone concederles más importancia de la que merecen, a ellas y a la gente que las hace. No hay que olvidar que la Prensa es un negocio: los periódicos y las revistas trabajan por dinero, a veces, a expensas de la exactitud, de la justicia y hasta de la verdad.
Desde luego, en la introducción de Pretty Young Thing mi voz sonaba más firme que en el último álbum. Me gustaba la letra. Palabras como tenderoni y sugarfly eran divertidas, palabras estilo rock and roll, de las que no vienen en el diccionario. Me llevé al estudio a Janet y a Latoya para este número, y ellas pusieron el apoyo vocal «real». James Ingram y yo programamos un aparato electrónico llamado «Vocoder» que producía la voz de E.T.
Human Nature era la canción que los chicos de Toto llevaron a «Q», y él y yo convinimos en que tenía la melodía más bonita que habíamos oído en mucho tiempo, incluso más que África. Es música con alas. La gente me preguntaba por la letra: Why does he do me that way... I like loving this way... (Porqué me lo hace de ese modo... Me gusta amar de esta manera...). La gente piensa que las letras que cantas tienen un significado personal especial para ti, lo cual muchas veces no es cierto. Es importante llegar a la gente, conmover. En ocasiones, lo consigues con el conjunto de arreglo melódico musical y letra; en otras, con el contenido intelectual de la letra.
Me preguntaban mucho por Muscles, la canción que yo escribí y produje para Diana Ross. Aquella canción me permitió realizar algo con lo que siempre había soñado: devolver alguno de los muchos favores que ella me había hecho. Yo siempre he querido mucho a Diana y ella ha sido un ídolo para mí. Muscles, por cierto, es el nombre de mi serpiente.
The Lady in My Life fue una de nuestras grabaciones más difíciles. Estábamos acostumbrados a hacer muchas tomas, a fin de conseguir un sonido vocal lo más perfecto posible, pero Quincy no estaba satisfecho con mi trabajo en aquella canción, ni aun después de docenas de tomas. Finalmente, ya muy avanzada una sesión, me llevó aparte y me dijo que tenía que mendigar. Eso dijo. Quería que volviera al estudio y, literalmente, mendigara. Así que volví a entrar en el estudio, les pedí que apagaran las luces y cerraran las cortinas entre el estudio y la cabina de control, para no sentirme cohibido. «Q» puso la cinta y yo mendigué. El resultado es lo que vosotros oís en los surcos.
Nuestra Compañía discográfica nos presionaba para que termináramos «Thriller». Cuando una Compañía discográfica presiona, es que presiona de verdad, y con «Thriller», desde luego, apretaban. Dijeron que tenía que estar terminado tal día, cumplir o morir.
Y empezó un período realmente duro, en el que nos partíamos la espalda para poder acabar en la fecha máxima. Hicimos una serie de concesiones en los arreglos de diferentes bandas, e incluso en las bandas que había que incluir en el disco. Tanto recortamos, que a punto estuvimos de asesinar el álbum.
Cuando por fin escuchamos las bandas que íbamos a entregar, «Thriller» sonaba de forma tan asquerosa que se me saltaban las lágrimas. Íbamos con tanto agobio porque, mientras tratábamos de terminar «Thriller», estábamos tabajando a destajo en The E.T. Storybook, que también tenía fecha máxima. Toda aquella gente andaba a la greña unos con otros, y tuvimos que reconocer la triste verdad de que los arreglos de «Thriller» no valían.
Nos quedamos en el estudio, el Westlake Studio de Hollywood, escuchando el álbum completo. Yo estaba deshecho.
Toda la emoción contenida se desbordó. Me enfadé y me marché de la sala. Dije a mi gente:
-No lo lanzamos. Llamad a CBS y decidles que no hay álbum. No lo lanzamos. Porque yo sabía que estaba mal. Si no nos hubiéramos parado a mirar lo que estábamos haciendo, el disco habría sido un desastre. Tal como estaba entonces, no habría tenido las críticas que tuvo. Y es que, como pudimos comprobar, con el arreglo puedes cargarte un gran álbum. Es como en el cine, en el que un mal montaje puede arruinar la mejor película. Tienes que tomarte tiempo. No hay que precipitarse.
Hubo voces y gritos en la casa de discos, pero al final fueron inteligentes y comprendieron. Ellos también lo sabían; sólo que yo fui el primero en decirlo. Por fin me di cuenta de que tenía que rehacerlo todo, o sea todos los arreglos del álbum.
Nos tomamos un par de días de descanso, respiramos hondo y dimos un paso atrás. Luego, pusimos manos a la obra, frescos y con los oídos limpios, y empezamos a hacer arreglos a razón de dos canciones a la semana. Cuando estuvo terminado -¡Bum!- fue la sensación. CBS también se dio cuenta de la diferencia. «Thriller» era un proyecto de peso.
Nos alegrarnos de terminarlo. Yo me sentía entusiasmado y estaba impaciente por lanzarlo. No hubo celebración, por lo menos, que yo recuerde. No fuimos a una discoteca ni cosa parecida. Sólo descansamos. De todos modos, lo que más me gusta es estar con las personas a las que aprecio. Es mi manera de celebrar.
Los tres vídeos que sacamos de «Thriller» -Billie Jean, Beat It y Thriller- ya estaban previstos cuando programé el álbum. Yo estaba decidido a presentar esta música de una forma lo más visual posible. Por aquel entonces, yo observaba lo que la gente hacía en vídeo, y no podía comprender por qué sacaban cosas tan primitivas y tan flojas. Yo veía a los chicos contemplar y aceptar vídeos aburridos porque no tenían alternativa. Mi objetivo es hacer las cosas lo mejor posible en cada campo.
Entonces, ¿por qué trabajar tanto en un álbum y luego sacar una porquería de vídeo? Yo quería algo que pegara al televisor, algo que se tuviera que mirar una y otra vez. Desde el principio, la idea fue dar a la gente calidad. Yo quería ser pionero en este medio relativamente nuevo y hacer los mejores cortos musicales que pudiéramos. A mí ni siquiera me gusta llamarlos vídeos. En el plató, expliqué que íbamos a hacer una película y así me lo planteaba yo. Yo quería a los mejores de cada especialidad: el mejor fotógrafo, el mejor director y los mejores técnicos de iluminación que pudiéramos conseguir.
No grabábamos en cinta de vídeo sino que filmábamos en película de 35 milímetros. Ibamos en serio.
Para Billie Jean, el primer vídeo, entrevisté a varios directores, en busca de alguno que me pareciera realmente único. La mayoría no me proponía algo realmente original. Por otra parte, mientras yo trataba de realizar un proyecto en gran escala, la Compañía discográfica me ponía dificultades con el presupuesto. Así, pues, yo acabé por financiar Beat It y Thriller porque no quería discutir de dinero con nadie. En consecuencia, estas dos películas me pertenecen.
Billie Jean fue hecha con dinero de CBS -unos doscientos cincuenta mil dólares- por aquel entonces, mucho dinero para un vídeo; pero realmente era una gran satisfacción que tuvieran tanta confianza en mí. Steve Baron, que dirigió Billie Jean, tenía ideas muy originales, aunque al principio no estuvo de acuerdo en que hubiera baile. A mí me parecía que la gente quería ver baile. Fue fantástico bailar para el vídeo. Esa imagen congelada en la que yo me quedo parado sobre las puntas de los pies fue espontánea, al igual que la mayoría de los demás movimientos.
El vídeo de Billie Jean produjo un gran impacto en el público de MTV y tuvo un éxito enorme.
Beat It fue dirigida por Bob Giraldi que había hecho muchos anuncios. Recuerdo que cuando decidimos que Beat It fuera el siguiente sencillo que saliera de «Thriller», yo estaba en Inglaterra, y teníamos que elegir a un director para el vídeo.
Yo opinaba que Beat It debía ser interpretado de manera literal, tal como estaba escrito, una pandilla contra otra pandilla, en las calles sórdidas de una gran ciudad. Tenía que ser duro. De esto trataba Beat It.
Cuando regresé a Los Ángeles y vi los carretes de demostración de Bob Giraldi, comprendí que él era el director que yo necesitaba para Beat It. Me encantaba su forma de narrar una historia, de manera que estuve hablando con él sobre Beat It, discutimos las cosas, mis ideas y sus ideas, y así se creó. Jugamos con el argumento, modelándolo y esculpiéndolo.
Yo escribí Beat It pensando en las pandillas callejeras, de manera que reclutamos a algunas de las bandas más violentas de Los Ángeles y las pusimos a trabajar en el vídeo. Resultó una buena idea y una gran experiencia para mí. Teníamos en el plató a tipos duros, unos «duros» que no habían pasado por guardarropía. Los sujetos de la sala de billar de la primera escena eran auténticos, no eran actores. La escena era real.
Ahora bien, yo nunca había tratado a gente dura, y al principio aquellos chicos te imponían. Teníamos guardias de seguridad y estábamos preparados para lo que pudiera ocurrir. Pero no tardarnos en darnos cuenta de que no eran necesarias tantas precauciones, que en su trato con nosotros, los de las bandas se mostraban amables y serviciales. Durante los descansos, les dábamos comida y ellos limpiaban los restos y recogían las bandejas. Yo comprendí que eso de hacerse el duro es una forma de hacerse respetar. Desde el principio, lo que aquellos chicos querían era que se les prestara atención y se les respetara, y ahora nosotros íbamos a hacerles salir en televisión. Aquello les encantaba.
«¡Eh, mírame, estoy aquí, soy alguien!» Yo creo que ésta es realmente la razón por la que muchas de las bandas hacen lo que hacen. Son rebeldes, pero rebeldes que exigen atención y respeto. Como todos nosotros, sólo quieren que se les vea, y yo les di esa oportunidad. Por lo menos durante unos días, eran estrellas.
Eran fantásticos conmigo: corteses, callados y deseosos de colaborar. Después de los números de baile, me felicitaban por mi trabajo y yo podía darme cuenta de que eran sinceros. Siempre estaban pidiendo autógrafos y con frecuencia se quedaban alrededor de mi remolque. Yo les daba todo lo que querían: fotografías, autógrafos, entradas para las galas de la gira Victory, todo. Se trataba de un grupo muy simpático.
La autenticidad del experimento se nota en la pantalla. El vídeo Beat It resultaba amenazador, y tú podías sentir las emociones de aquella gente. Sentías la experiencia de la calle y la realidad de su mundo. Miras Beat It y comprendes que esos chicos son duros. Se representaban a sí mismos y tú te dabas cuenta. No eran actores que hacían su papel; nada de eso. Eran ellos mismos, y el sentimiento que tú percibías era su espíritu.
Siempre me he preguntado si para ellos la canción tendría el mismo mensaje que para mí.
Cuando salió «Thriller», la Compañía discográfica pensó que vendería un par de millones de ejemplares. En general, las Compañías no suelen creer que el nuevo álbum vaya a funcionar mucho mejor que el anterior. Imaginan que la última vez, o tuviste suerte o la cifra que has vendido representa a todo tu público. Por lo general, sólo envían a las tiendas un par de millones de ejemplares, para cubrir las ventas, por si vuelves a tener suerte.
Así suelen ir las cosas. Pero yo quería que con «Thriller» cambiara su actitud.
